Por: Jorge Peré
El reparto surgió en los bordes más marginales de las calles cubanas, como un discurso desde y para esas comunidades preteridas. Antes que se volviera común etiquetarlo como “género” -dada su progresiva naturalización en el oído popular-, era la más honesta y espontánea expresión de una necesidad: la que tenía un amplio grupo de sujetos sociales de ser escuchados y narrar su realidad tal y como acontece, sin cortapisas ni eufemismos líricos.
Desde los años 90 ocurre un ascenso de estas poéticas marginales, que reinventan el canon de sonoridades populares como la salsa y la timba cubana, tanto en lo lingüístico, lo anecdótico y lo sociológico. No puede obviarse la timba como origen de esa disidencia. Orquestas surgidas entre finales de los ochenta y la década en cuestión, como es el caso de NG La Banda, La Charanga Habanera, Paulo FG y su Élite, Manolín “El Médico de la Salsa”, Bamboleo, y la menos célebre, Salsa de Esquina, desataron una fiebre callejera, que solía expresarse en el fraseo pícaro que comienza a ambientar las letras y estribillos -dizque chabacanos para muchos-, el anecdotario popular que sustentaba el aura de los músicos y cantantes de moda, muchos de ellos salidos del barrio y sin formación en conservatorios o academias musicales, y la ruptura performática que signa sus presentaciones, renovadora de los códigos asentados por la vieja guardia de la música popular bailable en la Isla.
Ahora, si bien en el decenio apuntado se da el paroxismo de la expresión barrial, sería injusto desconocer que ese terreno fue allanado, en décadas anteriores, por orquestas y músicos como Peyo “El Afrokan”, Irakere y Los Van Van. El cambio esencial con esos antecedentes está, a mi juicio, en la simplificación de los arreglos sonoros en función de una estética más directa, coloquial, intensa, arrolladora. La metáfora cedió su sitio a las pullas, los epítetos y el choteo descarnado. El cubano se abría paso como podía entre la dureza de una realidad que exigía algo más que fe y compromiso. Y esto justifica que las bandas de los noventa desplacen su narrativa hacia las calles, al reparto, puesto que allí se tejía el más crudo y verídico escenario de la realidad cubana. Estar ajenos a eso, no era una opción para los cultores de esa nueva sensibilidad musical.
En no pocas ocasiones el artista Yosvany Sierra Hernández (Chocolate MC) ha ponderado la figura de Michel Maza, ex cantante de la Charanga Habanera, como pionero e icono de lo que hoy se da en llamar “reparto”. Sobre Maza, hijo de la diva Beatriz Marquez, no es poco lo que pueda decirse. Deja suficiente tela como para dedicarle un texto que glose su impacto e influencia en el contexto popular bailable, y la farándula que alimenta su mitología. El Choco, en su afán de explicar lo que para él es la genealogía del “reparterismo” en Cuba, cita a Michel, para luego referirse a la conversión que vive su paradigma una vez encarna en el desaparecido prodigio cubano Elvis Manuel.
El precoz reguetonero de Párraga (Arroyo Naranjo) removió los cimientos de la calle con sus canciones, las cuales, rápidamente, se volvieron himnos y marcaron el imparable ascenso de una estética adyacente al “reguetón purista” producido por los boricuas. La tuba, Sacude y saca petróleo, Esa mulata me la aplicó, Esperala y Dale Mambo, entre otras colaboraciones junto a sus inseparables Willian Sánchez, El Micha, Adonis MC Represent, El Jerry y El Yona, describen los matices de un nuevo canon, que se sostendrá en la voluntad de decir, narrar y somatizar la realidad desde un sonido inconfundiblemente cubano.
Mucho ha pasado desde que el talento precoz de Elvis Manuel abriera las puertas del mercado para el reparto, entre los años 2005 y 2008, al invadir las quincallas de discos “quemados” e insertarse de a poco en la vida nocturna de las discotecas habaneras. Su aparición, en cambio, se contrapone a la élite timbera y a algunos reguetoneros en proceso de asimilación al gusto y las competencias sonoras que dictaban la pauta por aquellos días.
La vanguardia del reguetón cubano, esa línea de avanzada que en su día conformaron pioneros como Candyman y Cubanito 20-02; quienes fueron seguidos por Gente de Zona, Baby Lores & Insurrecto (Clan 537), Los 4 (Eduardo Mora, Jorge Hernández y Damián) y Kola Loka, por solo nombrar algunos exponentes que sonaron con mucha fuerza durante esos años, era esencialmente “repartera”, en tanto provenía de las calles, empleaba el argot mundano como sustancia de sus letras y representaba -aunque depuradamente- los códigos de moda en los grupos sociales menos privilegiados. No obstante, una vez establecidos, esos artistas filtraron y empaquetaron esa amalgama de signos con tal de venderlos bajo una forma atractiva, complaciente con el oído y la mirada de un público intolerante a las formas agresivas. El “reparterismo” estaba bien siempre y cuando fluyera de manera acotada; como pinceladas discretas que no llegasen a afectar la envoltura comercial de los temas. De manera que se fue haciendo un tanto retórico el discurso del reguetón cubano; ya bien por emular realidades ajenas, hasta cierto punto incomprensibles para la media de los oyentes; ya bien por intentar desmarcarse del color local, procurando una similitud impostada con los exponentes que diseñaban la ruta del éxito desde realidades foráneas. El aliento repartero, si aparecía entre los nuestros, lo hacía de modo descafeinado.
El éxito de Elvis Manuel está directamente relacionado a esto. En su caso, todo era muy genuino: una potente voz que parecía no fatigarse ni necesitar autotune; los versos más directos, a medio camino entre lo explícito y lo figurado; una vida sin poses o maquillaje: Elvis reivindicó en cada una de sus canciones el estilo del barrio, y quienes lo escuchamos por aquellos años, sopesamos toda la verdad que se acumulaba en sus letras. Si bien “la calle”, esa madre proverbial, era el rizoma de un género florido en nombres, no es hasta la aparición de Elvis Manuel que se comprueba su fecundidad.
Otros exponentes, a la par de esa generación de artistas que emerge teniendo como núcleo a Elvis, animan igualmente la performance del reparto. Los Tres Gatos, por ejemplo, sonaron con igual fuerza en los bonches barriales, dejando un puñado de coros recordables, sobre todo, por su naturaleza explícitamente agresiva. Sus temas fueron la epitome de la violencia simbólica que alimenta la jerga callejera, toda vez que hacen uso de una fraseología común entre los llamados “ambientosos”, en su mayoría ñañigos o aspirantes a la secta abakuá. El suyo era un modo de expresión exento de complacencias, identificado a plenitud con las situaciones y conflictos más arraigados en la calle. Esto determina que en ciertos gremios se les tenga incluso por encima del propio Elvis. Sin embargo, la memoria histórica del género ha desconocido y emborronado, inexplicablemente, el impacto que tuvo este grupo en las calles durante cierta época.
Otros nombres imprescindibles serían Freddy Loons, Cupido, Eramis y Dj Unic, quienes elevan, desde el espacio de la producción musical, los derroteros sonoros del reparto. Luego de la trágica muerte de Elvis, desaparecido en el Estrecho de la Florida cuando intentaba emigrar ilegalmente a EE.UU, emerge la voz de Pipey, quien se da a conocer con una prolífica colaboración junto a El Micha. Un aparte merece la reunión entre estos últimos y Jorge Jr, en lo que podría considerarse un EP que nos adentra a todas luces en la madurez de un género, que para entonces ya podía presumir de algunos clásicos. El reparto, no obstante, sin llegar a cuajar de modo definitivo durante estos años de constantes eclosiones, padece una suerte de eclipse tras la pérdida de su enfant terrible.
Es, precisamente, Chocolate MC, quien le devuelve la vitalidad al estilo repartero, a comienzos de la pasada década. Su primer gran éxito, “El Campismo”, junto a El Uniko, devino un himno entre los fieles del género cubano. Su contagioso y explícito mensaje recordaba al mejor Elvis, mientras dejaba sentir que algo novedoso estaba pasando con la estética callejera: la entrada de una clave que remarcaba cierta conexión con la rumba y sus inspiraciones y lo que, posteriormente, se denominaría “la pauta”, ese lapso que distingue la estructura sonora del reparto hasta el día de hoy.
Chocolate MC logró hilvanar una serie de éxitos que emigraron de la calle a la nocturnidad, y esto hizo que fuera llamado a colaborar por varios artistas, emergentes y decanos, que advertían su poderosa influencia en las calles y la manera en que su estilo se expandía dentro del género. Sobre esto ha hablado, recientemente, William “El Magnífico”, en el podcast Destino Tolk. Al decir de este artista, Chocolate, en sus inicios, era visto como un marginal que no encajaba en el perfil sofisticado de la farándula que impulsaba el reguetón. Su imagen lucía agresiva, poco producida, y tanto los artistas, los productores y quienes administraban los locales de moda, mostraban su rechazo hacia él. Tener las calles no era suficiente, al menos en ese momento. El reparto, como estilo, comenzaba a abrirse paso en un medio dominado por otro lenguaje urbano, el cual aún se mantendría evolucionando por algunos años hasta que llegase la hora definitiva de los nuevos hijos de las calles.
Fotografías: Extraídas de Internet
Sobre el autor:
Jorge Peré
Crítico de arte, curador y editor independiente.
Jorge Peré (La Habana, 1991). Licenciado en Historia del arte por la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Mención del Premio Nacional de Crítica de Artes Plásticas Guy Pérez Cisneros 2022. Curador adjunto en Galería Taller Gorría, Galería La Nave y Galería El Apartamento. Editor Jefe del proyector editorial El Oficio. Revista Cubana de Artes Visuales.
Fundador y curador del proyecto Puzzle. Repasos al arte joven. Ciclo de exposiciones-talleres colectivas, desde 2019. Textos críticos de su autoría aparecen en diversas publicaciones culturales dentro y fuera de Cuba como Artecubano, Noticias de Artecubano, Hazlink, La Gaceta de Cuba, Artcronica, Art OnCuba, Hypermedia Magazine, Rialta Magazine y El Oficio; así como en diversos catálogos de exposiciones y monográficos de artistas. Una selecta muestra de su producción crítica quedó recogida en la antología Lenguaje sucio. Narraciones críticas sobre Arte Cubano (2019).
